Le cercle rouge - Jean-Pierre Melville (1970)

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Le cercle rouge, dans mon esprit, est avant tout l’histoire d’un casse, c’est à dire d’un cambriolage commis par deux voleurs professionnels (Delon et Volonté) et un troisième homme, qui est une sorte d’auxiliaire accidentel (Montand).

Un western, précise également Melville dans cet entretien avec Rui Nogueira, paru par la suite en recueil dans la Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma. Un western dont l’action, par la force des choses, se situe à Paris et non pas dans l’Ouest ; à notre époque et non pas après la guerre de Sécession ; et où les automobilistes ont pris la place des chevaux.



C’est le douzième film de Melville. A cette époque, après 25 ans de métier, il ignore encore si un treizième sera réalisé, ou s’il choisira plutôt de s’installer aux USA, non pas pour tourner, mais pour écrire. Le cercle rouge sera suivi d’Un flic, deux ans plus tard, le dernier film du « Patron », comme le surnommait la presse de l’époque.
Le cercle rouge obtiendra l’unanimité, tant de la presse que du public. Melville en parle comme d’une sorte de digest des films policiers qu’il a réalisés auparavant. Cette intention sera plus évidente encore dans son film suivant.

A sa sortie de prison, un homme (Corey : Delon) se rend directement dans une salle de billard où le sens du titre du film nous sera révélé en filigrane. Il y abat trois hommes. Aussitôt après, il achète une voiture (une Plymouth Fury III, de 1966), puis les circonstances lui feront croiser le chemin d’un autre truand (Vogel), en cavale dans un paysage enneigé, avec qui il envisagera le braquage d’une grande bijouterie parisienne, avec la complicité d’un gardien de prison (Pierre Collet) et celle d’un troisième homme, un ex-flic : Jansen (Montand). A leurs trousses, un flic perspicace et obstiné (Mattei), incarné par Bourvil qui joue ici le dernier rôle de sa carrière.



Mémorable, le braquage ; une scène totalement muette, d’environ vingt minutes. Mémorable, l’entrée en scène de Jansen et de la faune (les habitants du placard) qui le hante. Mémorable, de même, l’évasion de Vogel, prisonnier convoyé en train, et son étonnante rencontre avec son futur complice, au beau milieu d’un champ boueux.

Un western, selon Melville, donc. On est alors tenté de transposer cette histoire dans l’Ouest, après la guerre de Sécession, avec des hommes à cheval. Tenté d’envisager Delon en cow-boy qui, à la fin du générique, pousse les portes d’un saloon. Tenté aussi de remplacer la neige qui s’abat sur la ville qui a vu naître Nicephore Niepce, par un soleil de plomb qui engourdit le désert du Texas.
Une histoire de projection, de déplacement, de transfert.
Melville fonctionnait ainsi, en empruntant à ses maîtres, non seulement des méthodes, mais aussi des schémas et des rouages spécifiques. Mais sa première préoccupation consistait à les réinjecter dans son époque ; à les nourrir de paramètres caractéristiques, tout en y incrustant des éléments « décalés », en référence ou en hommage, comme cette bagnole américaine qui, dans Le cercle rouge, intercepte Delon depuis sa vitrine et le prie sur-le-champ de l’acquérir.

Il y a toujours une morale à la fin. Melville n’y échappe pas ; il y tient même peut-être par dessus tout. Une morale et une conscience – ce qu’on pourrait qualifier de lucidité, si seulement ce terme n’apparaissait pas prétentieux et vain de la part de notre morale et de notre conscience.
Melville s’engage ici précisément, dans sa façon de nous approcher au plus près des truands – du mal – pour mieux nous en éloigner au final, et, peut-être, nous inviter à culpabiliser de les avoir soutenus ; d’avoir souhaité, secrètement, tout le long du film, qu’ils s’en sortent.
Tout comme Gu Minda (Lino Ventura) dans Le deuxième souffle, en 1966, et Jeff Costello (Alain Delon) dans Le samouraï, en 1967, les truands du Cercle rouge ne s’en sortiront pas. C’est la morale qui l’emporte. C’est l’ordre. Melville, par ailleurs, se passe des odes politiques ou religieuses pour commenter ses intentions et sa position. C’est ce qui fait, probablement, la force de son cinéma.



Melville, au début d’un film, n’accorde pas moins de chances aux truands qu’aux représentants de l’ordre de l’emporter. Bien au contraire (je terminerai plus loin sur ce contraire), tout porte à croire que les bandits ont plusieurs longueurs d’avance, dans le simple fait d’ouvrir ses films sur eux ; de les révéler aussi humains que les hommes de loi, non moins malins, non moins rigoureux ; de leur accorder dans le film une proportion de temps parfois légèrement plus importante que celle de la police, et la plupart du temps beaucoup plus importante.
Qu’en est-il aujourd’hui des films policiers français ?

Qu’en est-il des chances accordées au mal de passer au travers des lois instaurées et d’en tirer profit – et par dessus tout au travers de la morale ? Qu’en est-il de la rigueur des truands et de leur humanité ? Qu’en est-il de la conscience ?
Tout porte à croire que Melville ne trichait pas en accordant sur la ligne de départ autant de chances à ses bandits qu’à ses flics d’emporter la lutte. La conscience n’implique-t-elle pas une considération équitable du mal et du bien dans la nature humaine et, donc, dans le cœur d’une société civilisée ?
Qu’en est-il du mal aujourd’hui, dans les films policiers ?
A les regarder, à les entendre, tout semble dire qu’on lui a réglé son compte, au démon. Et, pourtant, à la sortie du cinéma, on retombe nez à nez avec lui – rouge de colère, fâché qu’on l’ait à ce point minimisé et exclu des consciences ; qu’on ait préféré ne pas le regarder en face.

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Je suis maintenant beaucoup plus circonspect devant ce film qu'au moment où je l'ai vu la première fois (au milieu des années 70) peut-être aussi parce que j'ai beaucoup regardé entre-temps les maîtres dont s'inspirait Melville. La scène du casse muet sort de Rififi qui reste le modèle du genre (film que JPM a toujours vénéré). Le polar comme un western est typique du cinéma d'Anthony Mann qui a finalement toujours fait du noir, même dans les étendues de l'Ouest avec Jimmy Stewart. C'est vrai que tu as raison quand au réemploi, par Melville, de toutes ces citations dans son propre contexte mais maintenant que tout ceci est à bonne distance historique, je préfère simplement les originaux (bien que pour moi le Deuxième souffle soit une quasi-perfection).

Contrairement à ton affirmation, je me souviens que le film ne fut pas si bien accueilli que cela. Une trace peut en être trouvé dans quelques pages de la Rubrique-à-brac où le facétieux Gotlib critiquait ouvertement le film qu'il nommait... Le billet vert...

J'aime beaucoup ce film, je l'ai vu plusieurs fois avec le même plaisir. Pour Bourvil, sa sortie de scène, pour Montand et son delirium tremens, pour la scène du type dans le coffre, du paquet de cigarettes jeté d'une main à l'autre, les ornières boueuses, les gros chats du commissaire, bref, c'est un de mes films policiers préféré.

Varg a écrit:
Contrairement à ton affirmation, je me souviens que le film ne fut pas si bien accueilli que cela. Une trace peut en être trouvé dans quelques pages de la Rubrique-à-brac où le facétieux Gotlib critiquait ouvertement le film qu'il nommait... Le billet vert...

Alors disons qu'il fut très "majoritairement" bien accueilli ?
Mmh...
Il faudra plus d'un exemple de critique sceptique pour démontrer que ce film n'a pas été très bien accueilli à sa sortie.

Dans ce principe qui consiste à rendre hommage, à faire des clins d'oeil, à reprendre carrément des méthodes à ses aînés, je vois différentes choses très positives. Tout d'abord le fait de transmettre. Melville aura eu le mérite de ne pas emprunter des méthodes à ses contemporains, comme c'est le cas du réseau (très fermé, finalement) des réalisateurs de films policiers français actuels, qui se renvoient les balles et s'embauchent entre eux, pour rendre une sorte de conglomérat édulcoré et moralement douteux, en fin de compte assez éloigné de la question cinématographique.
Dans ce sens, en transmettant, Melville constitue un maillon de la chaîne d'une histoire, en ayant tiré la plupart de ses références non pas de l'Hexagone, mais d'ailleurs. C'est ce que pourrait prétendre, en l'occurence, un réalisateur comme Olivier Marchal, si je ne m'abuse, dont 36 quais des Orfèvres, paraît-il, s'incarnerait du Heat de Michael Mann. A partir de là, j'aimerais savoir ce que Marchal aurait à dire, de façon développée et argumentée, de cette référence-là, à l'occasion...

De plus, en transmettant, Melville nous oriente vers ses référents, que tu rappelles d'ailleurs clairement toi-même, Varg. En tout cas certains. Il nous invite à remonter un fil historique, celui d'un genre particulier. Melville n'est pas un extra-terrestre qui, soudain, est parvenu sur Terre pour nous révéler des scoops. Il indique ainsi au spectateur qu'il n'est pas non plus un individu qu'on aurait parachuté ici et qui serait dépourvu de racines. C'est donc une invitation à effectuer un parcours à notre tour. A travailler un peu, en d'autres termes. A chercher à comprendre comment ce qui est a bien pu parvenir à être.

Quant au Deuxième souffle, on est complètement d'accord.