Le doulos - Jean-Pierre Melville (1962)

Maurice Faugel a mal supporté son séjour en prison, durant lequel sa femme a été abattue. Par vengeance, il descend le receleur Varnove avec sa propre arme, alors que celui-ci prépare des bijoux volés. Ce butin doit être remis à Nuttheccio et Armand, dont l’arrivée provoque la fuite de Faugel, avec le revolver et le magot. Par précaution, il dissimule le tout dans un endroit désert, sous un réverbère. Le lendemain, Silien, son meilleur ami, lui apporte du matériel pour faire un cambriolage dans un hôtel particulier. Silien est mal vu dans le milieu, il a la réputation d’être un « doulos », c’est-à-dire un indicateur. Il revient chez Thérèse, l’amie de Faugel, et la contraint à lui donner l’adresse où le « casse » doit avoir lieu, puis il la ligote et la bâillonne avant de prévenir la police. À l'arrivée des policiers, Faugel et son complice prennent la fuite, des coups de feux éclatent, le complice et l’inspecteur Salignari sont tués, Faugel reçoit une balle et il s’évanouit.



Le film s’ouvre sur une phrase de Céline, tronquée : "Il faut choisir… mourir… ou mentir."
Et le film ne se consacrera au fond qu’à osciller entre mensonge et mort, qu’on se trouve dans le camps des truands ou dans celui des flics. La structure du film oscillera de même entre les deux mondes, tantôt chez les uns et tantôt chez les autres, nous offrant une vue d’ensemble de la machination complexe qu’est Le doulos. On aura l’impression de tout savoir, tandis que les différents protagonistes n’en savent que la moitié, et pourtant des choses nous échapperont. Le scénario est solide et c’est Melville lui-même qui le signe, d’après le roman non moins coriace et éponyme de Pierre Lesou.

Du roman (dont Melville a supprimé tout l’argot dans les dialogues), on retrouve l’essentiel, mais le réalisateur précisera : "Le doulos est un film très compliqué, très difficile à comprendre, car j’ai retourné deux fois les situations qui étaient dans le roman."
A la sortie du film, Lesou, impressionné, dira au réalisateur : "Mais pourquoi n’avez-vous pas réalisé le film avant que j’écrive le livre ?"

Bagnoles américaines et répliques de décors qui témoignent de l’amour de Melville pour le cinéma noir d’outre Atlantique, déjà évident dans Bob le flambeur (1955) et Deux hommes dans Manhattan (1959) et dont on retrouvera des clins d’œil et des hommages jusqu’à la fin de sa carrière. Des références jusque dans des détails : une cabine téléphonique américaine importée dans Paris (dont Melville nous épargne la Tour Eiffel) ; ou bien des décors intérieurs complets, reconstitués d’après des films américains d’avant-guerre. Un film français truffé d’indices d’un héritage revendiqué. Un jeu de piste dissimulé derrière l’histoire elle-même, mais qui fonctionne sur le même principe, en fin de compte : Melville nous cache des choses tout en les brandissant sous nos yeux.

Cette histoire se déroule dans un Paris à dominante nocturne, mais c’était déjà le cas dans le roman de Pierre Lesou. Du moins, c’est ce qu’on en retient si l’on se pose la question. Davantage de nuit ou davantage de jour ? Les jeux d’ombres et de lumières que crée Melville pourraient bien être trompeurs à ce niveau-là. Car ses ombres sont permanentes, profondes, démesurées ; il est fréquent qu’une ombre détermine un cadrage ou oriente un mouvement de caméra. Les ombres de ce film sont noires, de nuit comme de jour. Une noirceur conjuguée à celle de l’histoire elle-même et à celle du personnage central : Silien, incarné par Jean-Paul Belmondo.
L’ombre appartient au vocabulaire de Melville, au même titre que ses jeux d’accessoires importés et ses décors reconstitués – dont on ignore tout, mais qui sont bien là – et vont faire en sorte, à la fin, de nous convaincre qu’on vient de regarder un film qui tranche, tout fait de choix et de méthodes, d’un savoir-faire unique qui marque le cinéma de genre, sans concession.